“Me löysimme performanssin tekemällä sitä”, kirjoittaa Chicagossa vuodesta 1987 toiminut Goat Island -ryhmä uudessa kirjassaan Small acts of repair. Tanssijoista ja esitystaiteilijoista koostuvan joukon ohjaajana on alusta lähtien toiminut koreografi Lin Hixon.
Ryhmä kuuluu kokeellisen angloamerikkalaisen esitystaiteen jatkumoon. Heidän lähtökohtanaan ja toimintametodinaan on ollut ”korjaaminen”: Kuinka korjata jotakin sijoiltaan menneessä maailmassa? Yksi tällainen fiksauksen paikka voisi olla ihmisen ja luonnon välisten suhteiden uudelleen ajattelu.

Kolme ekologiaa

Ekologisia kysymyksiä ajatellaan usein pelkästään ihmisen toiminnan aiheuttamana ekotasapainon järkkymisenä. Kulttuuriantropologi, psykologi ja tietoteoreetikko Gregory Bateson (1904–1980) ja myöhemmin filosofi Félix Guattari (1930–1992) ovat pyrkineet laajentamaan tätä ajattelun horisonttia.
Kirjoissaan Steps to Ecology of Mind (1972) ja Mind and Nature (1980) Baetson kehitteli ekologisen mallin, jossa ihminen ja luonto, mieli ja ruumis tai kone ja sen käyttäjä eivät enää ole selvästi erotettavissa toisistaan.
Hänen mukaansa ihminen on osa suurempaa systeemiä, jota hän ei millään pysty kontrolloimaan. Koska eloonjäämisen perusyksikkö ei ole laji, elämän säilymisen edellytyksenä pidetty itsesäilytysvietti onkin omiaan johtamaan ympäristön ja sitä kautta koko elämänmuodon tuhoon.
Guattari laajensi Baetsonin ”mielen ekologiaa” tuomalla siihen vielä kolmannen, poliittis-sosiaalisen ulottuvuuden. Keväällä suomeksikin ilmestyvässä kirjassaan Kolme ekologiaa Guattari kirjoittaa, että ekosysteemi olisi ajateltava pienistä muodostelmista kutoutuvana globaalina metropolina, fyysisenä, mentaalisena ja sosiaalisena ympäristönä, johon niin Mehtäkylän vanhapoika kuin Wall Streetin pörssimeklarikin kiinnittyvät.
Sillä jos ekologinen kriisi mielletään pelkästään teknologian aiheuttamaksi hätätilaksi, sen yhteyttä kapitalismiin, ja kapitalismin kykyä muokkaa sosiaalisia suhteita, mentaalista maailmaa tai kulttuuria ei pystytä analysoimaan. Siksi myöskään psyykeä manipuloivaan kulttuuriteollisuuteen, asutuskeskusten gettoutumiseen tai kapitalismin muihin vaikutuksiin ei voida puututa pontevasti.

Yksilöitynyt mustekala

Guattarin mielestä ekologinen katastrofi onkin seurausta yhteiskunnan sosiaalisesta, poliittisesta ja olemassaoloa määrittävästä kriisistä, jonka ytimessä on kysymys siitä, kuinka minuus tuotetaan, kuinka sitä vahvistetaan tai muokataan. Tai siitä, millaiset olemisen ja toiminnan muodot ovat vielä syntymättä.
Humanismiin jämähtänyt ”vihreä konservativismi” haluaa suojella elämää sellaisenaan. Kolmen ekologian mallissa lajien lisäksi myös potentiaalisten olemisen muotojen suojelu ja niiden kasvualustojen tukeminen on mahdollista.
Konservatiivisessa ajatteluta mentaalinen, sosiaalinen ja biologinen olemisen taso on erotettu toisistaan, ja niiden välisen vuorovaikutuksen oletetaan tapahtuvan vain määrättyjä väyliä pitkin. Esimerkiksi puhdas vesi on aina lähtökohtaisesti parempi kuin likainen, mikä ei välttämättä pidä kään paikkaansa.
Guattari kertoo tarinan mustekalasta, joka elelee tyytyväisenä saastuneessa satama-altaassa. Sieltä tutkija sen pelastaa puhdistettuun ympäristöön – missä mustekala lyhyessä ajassa kuitenkin kuolee. Hyvää tarkoittava tutkija tappaa eliön, koska ei kykene ottamaan huomioon sopeumia ja toiminnan uudelleenmuodostumista: mutaatiota.
Koreografi Lin Hixonin mukaan taide on tällainen saastuneessa altaassa asustavan mustekalan kaltaisten mutaatioiden alue, missä ekologia – eliöiden toisiinsa sitoutuneisuus ja riippuvaisuus – liittyy ihmisen subjektiviteetin kehittymiseen ja tulee esille katsojan ja esiintyjän suhteessa.

Vienkö Jussin hautajaisiin?

Kuinka seurata esitystä, jossa rekvisiitta on vähäistä, esiintyjillä ei ole luonnerooleja, eikä esityksellä ole kerronnallista kaarta? Kuinka esiintyjä lähestyy katsojaa, mitä hän haluaa yleisön ajattelevan, ottaako hän katsekontaktin?
Perinteisessä elokuvakerronnassa katsoja aina tietää muutamaa minuuttia ennen, mitä tulee tapahtumaan. Goat Island pyytää yleisöä lähtemään alueelle, jota he eivät ennestään tunne. Esitykset eivät noudata ”draaman kaarta”, vaan perustuvat hitauden ja toiston estetiikkaan.
Esityksen Can’t Take Johnny to the Funeral (1991) alussa kolme miestä toistaa raskasta fyysistä rutiinia alun viisitoista minuuttia. Se näyttää hankalalta ja vaivalloiselta, paljon hikeä ja ähinää. Yleisö on turhautunut, vaivautunut, lumoutunut ja innoissaan.
Kun kohtaus loppuu miehet makaavat huohottaen maassa, musiikin alkaessa he nousevat, yleisö huokaisee ja rentoutuu, esiintyjätkin ovat irtautuneet arkisesta kokemisen tavasta. Jos katsoja pystyy päästämään irti elokuvakerronnasta tutusta suspense-vaatimuksesta, esityksestä tulee avoin tila, tyytyväisen mustekalan saastunut satama-allas.
”Esityksen mutaatioiden maaperänä on ihmiskeho ja materiaalinen maailma”, kirjoittaa Matthew Goulish Goat Island-ryhmästä. Korjaamisen ja paikkaamisen prosessissa kuvat, laulunpätkät, mainoselokuvat ja muu kulttuuriteollisuuden mentaalinen jämämateriaali toistetaan, punotaan, vanutetaan ja kierrätetään moniulotteiseksi montaasiksi.
Katsoja ja esiintyjä muodostavat kollektiivisen yksilöitymisen prosessin, jossa ainutlaatuiset olennot toimivat subjektiviteetin ja tuotannon masiinoissa ja jossa mentaaliset, yhteiskunnalliset ja fyysiset tasot muodostavat kotoperäisen ekosysteemin.

Pelle-pelottoman myssy

Filosofi Gilbert Simondonin (1924–1989) mukaan ihmisen ja muiden eliöiden välistä suhdetta määrittää myös niiden suhde koneisiin. Tämä kolmiosuhde on jatkuvaa materian virtausta ja tuotantoa, sillä olion yksilöityminen ei ole koskaan lopullista, vaan kiderakenteen tapainen muodostelma, jossa jokainen yksilöllinen taso toimii syntyvien olioiden ja keksintöjen miljöönä ja ravinteena.
Ohjaaja Tuija Kokkosen yhdessä Maus & Orlovski -ryhmän kanssa toteuttama esitys Herra Tossavainen – I muistio ajasta käsittelee tätä ihmisen ongelmallista suhdetta koneeseen ja eliöihin. Esityksessä ihminen, eliö ja kone ovat toimintayksikkö, jonka osia on mahdotonta erottaa toisistaan. Jalustin, hevonen ja ihminen muodostivat aikanaan ratsukon, vastaavasti ihminen voi olla mikrofonikon tai kamerakon osa.
Esityksessä nainen piirtää meduusaa, jonka kuva kulkee videokameran kautta ja näkyy kahdessa monitorissa. Tai mies vääntää putkiradioin nappuloita, jolloin sähkömagneettinen säteily tunkee ulos kaiuttimista. Näitä koneiden ja ihmisten välisiä koosteita – haravikkoja ja läppärikköjä – jokainen hetki on pullollaan.
Simondonin ja Kokkosen ehdottama suhde koneeseen poikkeaa esimerkiksi australialaisen kehotaiteilijan Stelarcin (1946) kyberneettisestä lähestymistavasta. Stelarc tuli tunnetuksi 1990-luvulla teoksestaan Kolmas käsi, jossa robottikäsi on kiinnitettynä hänen oikean kätensä hermostoon ja toimii lähes autonomisesti.
Mutta mihin me tarvitsemme robottikättä? Olemme joka tapauksessa kytkeytyneenä koneiden ja eliölajien fyysisiin tai psyykkisiin masiinoihin tavalla, joka saa mekanistisen käden näyttämään haavekuvalta. Tässä haavekuvassa ihminen nähdään ympäristönsä hallintojohtajana, joka kantaa ympäristön painoa taakkanaan tai siitä piut paut välittää.
Goat Island -ryhmän tavoin Kokkonen ajattelee esityksen ekosysteeminä, jonka kasvualustana ovat fyysinen materia, psyykkinen kosmos ja yhteiskunnallinen masiina. Tämä metropolin kaltainen miljöö sijoittuu fyysisen, psyykkisen ja yhteiskunnallisen kaikille tasoille – ja antaa ekspressiivistä tukea ekologiselle muutokselle.

TAIDE-LEHTI 2/2008
Goat Island
Tuija Kokkonen, “Esitys merinäköalalla – II muistio ajasta”, Kiasma-teatteri, ensi-ilta 6.5.